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Miró por la ventana, con la mirada perdida. Luego, la tabla que acababa de pintar. Parecía que hubiera pintado del natural, pero no era así. El cuadro era dantesco. En la calle lucía el sol y la gente caminaba de un lado a otro. La tabla parecía describir el mismísimo infierno, con las llamas al fondo del mismo, dando una tenebrosa luz a la oscura escena. Personas vestidas de negro conducían en carretas cuerpos calcinados, tal vez por las llamas del fondo. Notó que no estaba solo. Hasta le llegaba el olor a quemado. Tras él estaba su abuelo. Volvió la cabeza y lo miró con sus tristes ojos.
Su abuelo miró por la ventana y luego la tabla. Le preguntó qué era aquello. Él contestó que eran sus pesadillas. No podía borrar de su mente las horribles escenas que sus ojos contemplaron en aquel incendio sucedido unos pocos días antes. Desde su casa pudo ver aquel incendio iniciado en un pajar sin que nadie pudiera hacer por evitar como las llamas hicieron pasto en las casas cercanas, como abrasaban todo y como los cuerpos de sus vecinos y todas las personas que estaban en el lugar fueron calcinados por las llamas que iluminaban aquella oscura noche, mientras horribles los horribles gritos de las víctimas llenaron las interminables horas.
Él había permanecido aquellas largas horas viendo todo. Había observado cómo ardían aquellas gentes morían sin que nadie pudieran hacer nada por sofocar aquellas llamas que ardieron hasta que al otro día se apagaron solas. Entonces su abuelo se lo llevó a su casa, cerca de aquella escena, pero no lo suficientemente lejos del olor de la carne chamuscada.
Y él seguía viendo a aquellas personas corriendo de un lado a otro huyendo inútilmente de las llamas. Él seguía escuchando aquellos gritos. Él seguía oliendo el olor de la muerte y de la destrucción. Desde ese la noche siguiente del incendio observó que el muchacho desde su habitación observaba y a la vez pintaba aquella tabla. Él mismo le había enseñado a pintar, a amar el arte. Lo había hecho con su padre y ahora lo hacía con él. A ver el mundo como era. A ver la luz. Pero aquella noche le había transformado y solo veía tinieblas.
Ahora, cuando el abuelo miraba aquel cuadro y veía una parte del infierno. Sintió un escalofrío su apartó la mirada con una mueca de horror. El joven le preguntó que si no le gustaba ya no pintaría ninguno más. El abuelo le contestó que debía seguir haciéndolo porque tenía un don para la pintura. Con el tiempo se dio cuenta que no solo tenía el don para pintar, sino también para ver mucho más allá que cualquier otro ser humano.
El joven fue creciendo y siguiendo pintando cuadros que siempre incluían esas escenas. También pintaba el dolor, el sufrimiento, pero paisajes imaginarios y llenos de elementos fantásticos y monstruosos, tales como demonios o figuras medio humanas y medio animales en medio de paisajes tranquilos y encantadores. Plasmaba en sus cuadros su profundo conocimiento de las fuentes literarias, como los libros de sueños y visiones y textos alquímicos y astrológicos, describiendo todo con gran detalle., creando en cada una de sus obras un universo complejo y trastornado, una visión onírica del ser humano, cuyos vicios y pecados le transformaba en híbridos monstruosos y metamorfosis bestiales. El jardín de Las delicias, el Carro de heno, Los siete pecados capitales, Las tentaciones de San Antonio, entre otros muchos serán el mejor ejemplo de ello.
Aquel joven, llamado Jeroen Anthoniszoon van Aeken, más conocido como Hieronymus Bosch, El Bosco, sonreía mientras contemplaba aquel cuadro cuyo verdadero significado solo estaba al alcance de unos pocos iniciados.
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Sonreía mirando aquellos cuadros que parecía solo entender él. Era curioso que aquel rey católico, tanto que mantuvo a España lejos de las corrientes heréticas que recorrían el centro de Europa, se viera tan atraído por aquellos cuadros que muchos consideraban demoniacos de aquel pintor holandés de nombre casi impronunciable. Cuadros que gracias a él se habían librado de las llamas de la Inquisición. ¿Qué era lo que atraía a aquel poderoso monarca, en cuyo Reino “jamás se ponía el sol”? ¿Qué era lo que veía en aquellas extrañas escenas llenas de monstruos grotescos y con constante referencias a Dios?
Nadie era capaz de responder a estas preguntas y el rey respondía con el silencio. Así era Felipe II. Un rey enigmático. Un rey que decidió construir una de las maravillas del mundo en un lugar apartado, lejos de la mundanal Corte, para huir de los fastos y de las intrigas palaciegas. Lo hizo en un lugar no elegido por casualidad, sino que, según ya contaban entonces, en un lugar místico, de profundo simbolismo religioso, llevado por algún extraño misterio que solo él parecía conocer.
Y aquel lugar se convirtió en su santuario donde el rey acudía siempre que podía para buscar el encuentro con Dios, la salvación eterna, o tal vez la vida eterna cuyo secreto guardaban aquellos extraños libros que llenaban su magnífica biblioteca. Aquellos libros y aquellos cuadros con los que el rey pasaba largas e interminables horas fueron modificando su, ya de por sí, enigmática personalidad, que muchos de los que le rodeaban achacaban a esas lecturas y estudio.
Fue en aquellos días de mediados del siglo XVI, en 1562, cuando Felipe II decide la construcción de un monasterio, de un palacio, de un mausoleo, de una biblioteca y de un lugar de retiro, todo en uno, en un paraje situado en la sierra del Guadarrama. Pero además, con la construcción de aquel edificio el rey cumpliría una promesa hecha por él tras la victoria contra los franceses en el día de San Lorenzo, razón por la cual dedicaría su obra a este santo. Fue tanto su interés en ello que poco más de veinte años después, en 1584, aquel palacio-monasterio estaba completamente construido.
Pero Felipe II no se conformó con ello. Establecido allí, decidió que en aquel lugar santo, de profunda simbología mística, recopilaría todas las reliquias que le fueran posible. Y más aún, compraría, al precio que fuera, todos aquellos libros y cuadros de temática religiosa que le ayudaran en su última voluntad: el encuentro con Dios.
Pero Felipe II quería saber qué ocurriría en ese encuentro. Qué había más allá de la muerte. Cómo sería aquel cielo, aquel purgatorio y, Dios no lo quiera, aquel infierno. En aquel lugar de retiro espiritual, en su sentido más literal, Felipe II rezaba, asistía a misa e intentaba llevar una vida religiosa al tiempo que leía libros, considerados en muchas ocasiones heréticos, y hasta demoniacos, que parecían dar al rey las respuestas que ni su confesor, el padre Sigüenza, ni La Biblia eran capaces de hacerlo. A Sigüenza no le gustaba aquella afición a aquellos libros, pero sabía que el interés del Rey era el conocimiento del más allá y que, en ningún caso, le haría cometer apostasía. Pese a ello, no le gustaba. Se lo había insinuado alguna vez, pero el silencio del rey eran una respuesta a la que no cabía réplica ni discusión.
Y aquellos libros y aquellos cuadros iban modificando la personalidad del rey. Tal vez por esta afición, o tal vez por el intenso dolor de su enfermedad, o porque era consciente de que su vida se acercaba a su fin, el misticismo del rey se convirtió en una obsesión. En medio de su agonía a causa de sus enfermedades, las reliquias y aquellos cuadros eran su mejor terapia.En ellos intentaba encontrar el alivio al sufrimiento que provocaba su enfermedad.
En efecto, desde 1592 su salud se había deteriorado irremediablemente. La gota era como un afilado cuchillo que se clavaban en su cuerpo, provocándole un dolor tan intenso que no le permitía siquiera firmar los documentos que le ponían ante él. Ni sentado ni en la cama, teniendo que ser su ayuda de cámara el que ideara una silla especial que permitía al monarca cambiar de postura.
Finalmente, el 30 de junio de 1561 partió de Madrid para no regresar jamás a la Corte. Como su padre, quien pasó sus últimos días en el monasterio de Yuste, él ahora se dirigía a su Xanadú particular del monasterio de El Escorial. Durante seis días viajó en su silla especial transportada por porteadores que se iban turnando. Un viaje que parecía eterno e interminable, hasta que el día 5 de julio pudo verlo en el horizonte de la sierra madrileña. Al día siguiente llegó al monasterio y tras él se cerraron las puertas del mismo para siempre. Era como si hubiera llegado al cielo. Allí esperaría la llegada de la muerte, el encuentro con Dios. Con sus reliquias, sus libros y con aquellos cuadros que había confiscado su hermanastro, don Juan de Austria, tras su victoria en Flandes. Aquellos cuadros que hablaban de los pecados, las tentaciones y, sobre todo, pintaba el cielo y el infierno como si aquel pintor flamenco hubiera estado en ellos.
Se pasaba horas contemplándolos. Como si mirara a través de una ventana. Fray José de Sigüenza nos dice en su crónica sobre El Escorial que el monarca sufrió el 22 de julio de 1598 unas calenturas complicadas con un principio de hidropesía, provocándole unas fiebres que le duraron siete días completos, poniéndole a las puertas de la muerte. Felipe se confesó ante fray Diego de Yepes, a quien le pidió que le leyera la Pasión según San Mateo. Mandó también que trajeran ante sí sus reliquias favoritas, de modo que al pie de su cama, a cuyos pies se encontraba su hija Isabel Clara Eugenia, fue colocada la rodilla del o mártir San Sebastián, un brazo de San Vicente Ferrer, una costilla del obispo Albano y otras reliquias similares. El atormentando rey besa aquellas reliquias y pide que se las pongan sobre la rodilla herida y, de inmediato, siente alivio, de modo que le confeccionan un altar allí mismo, a los pies de su cama, con ellas. El rey consciente de su próxima muerte quiere estar en paz con Dios. Ordena y prepara el matrimonio de muchas huérfanas, socorrió a viudas y gente humilde y se dijeron muchos novenarios de misas.
La noche de su muerte, el 13 de septiembre de 1598, el rey se despierta en medio de una terrible pesadilla. Acude el padre Sigüenza a su lecho y el rey grita «el perro negro y el hombre de negro». El padre intenta tranquilizarle, pero él le dice que aquellos salían de los cuadros que colgaba de las paredes de su alcoba. La presencia de crucifijos e imágenes religiosas en aquella habitación esta fácilmente justificable. Lo que no era tanto es la presencia de aquellos cuadros de El Bosco, nueve en total. Felipe II había adquirido unos cuadros que se salvaron de la quema al ser considerados herejes, como su autor, por la Inquisición. Felipe II abandonó este mundo contemplando El jardín de las delicias, tal vez porque allí veía el lugar que le esperaba en la eternidad.
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Felipe II de Habsburgo. Sin duda alguna, uno de los monarcas más poderosos de toda la historia de Occidente, y extraordinariamente supersticioso. Su sueño, aquel paraíso en medio de las montañas fue el símbolo de su poder y de sus creencias religiosas.
Muchas de las cosas que hoy conocemos se debe a su cronista oficial, el padre Jerónimo fray José de Sigüenza. Este cuenta que para decidir cuál era el lugar idóneo donde construir el monasterio se convocó una comisión de expertos, formada por hombres sabios, filósofos, arquitectos y canteros experimentados en el arte de edificar, a los que se unieron algunos frailes de la Orden de San Jerónimo, buenos estudiosos de la Biblia, porque aquel sería un edificio de profunda simbología religiosa. Todos ellos, tras estudiar varios lugares, se reunieron el 14 de noviembre de 1561 para informar al rey sobre el lugar finalmente elegido. Entre ellos se encontraba Pedro del Hoyo, secretario de Felipe II, un experto alquimista y maestro en el arte del ocultismo.
Sobre el lugar elegido había muchas leyendas populares. Una de ellas hablaba de una mina cuyas galerías llegaban hasta las mismísimas puertas del infierno y por donde salía a veces el diablo en forma de perro negro. Así, aquel monasterio serviría para cerrar esta puerta y poner su control bajo la tutela del Rey, gran defensor de la fe cristiana en Europa. Pero ahí no acababa la historia. Una vez construido, aquel monasterio se convirtió en un santuario donde se guardarían reliquias y elementos de profunda raíz religiosa.
La biblioteca, para la cual el Rey adquirió libros muy especiales, no solo en relación a la fe católica, sino también aquellos que trataban de brujería, alquimia, artes ocultas, magia, exorcismos, conjuros y otros temas prohibidos, y entre ellos pudo estar el enigmático Enchiridion Leonis Papae, un libro secreto que recopilaba hechizos, oraciones e invocaciones escrita en símbolos de la cábala y que el papa León III regaló a Carlomagno en el año 800. Un libro desaparecido y jamás encontrado. O el Malleus Maleficarum, un manual utilizado para reprimir todo paganismo a base de torturas a los sospechosos de tener tratos con seres malignos.
La bóveda de la biblioteca fue decorada por los pintores Tebaldi y Carducci, incluyendo claves esotéricas solo entendidas por unos pocos iniciados. Entre ellas se observa a Orfeo descendiendo al inframundo a rescatar de la muerte a su esposa Euridice. Lleva en la mano una lira con la que adormecerá al terrible can Cerbero, guardián de tres cabezas que custodia la tenebrosa puerta. Conmovidos, los reyes de los infiernos Hades y Perséfone, permiten que regresen al mundo, pero ella desobedece los mandatos de la sibila Proserpina y vuelve la cabeza para mirar atrás. Por eso es castigada, y devuelta a las profundidades. Para el mundo clásico, la puerta a la morada de los espíritus estaba en la orilla opuesta a la de la vida de la laguna Estigia. Los hombres sólo podían cruzarla tras morir subiendo a la barca de Caronte, a quien tenían que pagar con un moneda, por eso se les ponía una en la tumba. Un viaje al más allá del que no regresaba nadie y que en la otra orilla se podía llegar a los Campos Elíseos, lugar de plenitud y felicidad junto a los dioses, o al Tártaro, un reino de dolor y desesperación, un pozo boscoso, oscuro y enmarañado, donde sufrirían torturas por las faltas cometidas, un concepto infernal distinto al cristiano. El centro de la sala, vemos otro personaje poderoso, el rey Salomón, que propone enigmas numéricos a la reina de Saba. No existe referencia alguna a personajes religiosos en esta dependencia.
La construcción del monasterio estuvo relacionada con la aparición de un enorme y misterioso perro negro, el mismo o similar que acosó las pesadillas de Felipe II, que arrastraba cadenas y aullaba de modo que helaba la sangre de los que lo escuchaban, y que fue observado en varias ocasiones durante las obras de construcción. Su aparición se relacionaba con algún mal augurio y pronto se le relacionó con el diablo que vivía en el inframundo que ahora intentaba proteger el monasterio. Un día, los fuertes ladridos de un perro sorprendieron y estremecieron a los que los oyeron, entre ellos los monjes que, en ese momento, se encontraban rezando. El perro fue capturado por el jefe de obras, fray Antonio de Villacastín. En realidad, el feroz “perro negro” era un sabueso propiedad de un noble local, que se había escapado y perdido. El fraile le ahorcó sin compasión alguna y lo colgó en el claustro donde todos pudieran verlo, por aquello de “muerto el perro se acabó la rabia”, en este caso, los ladridos. Y allí permaneció durante días y días, quedando el esqueleto del perro a la vista de todos y se convencieran de que ningún diablo, por muy perro feroz que fuera, volvería a molestar. Sin embargo, fue peor el remedio que la enfermedad. Pasado un tiempo, volvieron a escucharse los ladridos nocturnos y todos pensaron que era el espíritu del perro el que ladraba de esa manera, especialmente porque los restos del perro habían desaparecido. A nadie le quedó duda alguna que aquel perro perseguía a Felipe II por haber tapado la puerta de su negra guarida. Y lo persiguió hasta su misma muerte. Solo cuando el rey murió, cesaron los ladridos.
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Regresemos a la biblioteca del monasterio. Pues bien, en la pintura mencionada de Orfeo y Eurídice que preside la misma podemos observar las únicas palabras del judaísmo que podemos leer en el edificio, algo muy importante si tenemos en cuenta que en aquella época los judíos estaban perseguidos por la Inquisición: Omnia in numero pondere et mensura, o Todo lo dispusiste con número, peso y medida, una sentencia del Libro de la Sabiduría de Salomón, rey en el que se basó Felipe II se basó en la construcción del monasterio.
Junto a la biblioteca se levanta la llamada Torre de la Botica, cuya silueta constituye el último pináculo que ilumina el Sol antes de ocultarse tras las montañas. Esta torre se convertirá en uno de los laboratorios más importantes para los alquimistas del Renacimiento. Juan Ignacio Cuesta en su libro La Boca del Infierno (las claves ocultas de El Escorial), de la editorial Aguilar, dice acerca de esta enigmáica torre: “Cinco años duraron las obras de la botica, desde 1585 a 1590. Tuvo su propia biblioteca especializada. La llamada Casa de las Aguas eran unos destilatorios repartidos en dos plantas. La baja contaba con cuatro habitaciones donde funcionaban dos “baños de María” que tenían seis alambiques, más un evaporatorio con otros treinta y dos. En la planta superior se obtenían las quintaesencias. Uno de los primeros boticarios se llamó Francisco Bonilla, del que cuentan que era bastante irascible. Se encargó a Vincenzo Forte del más importante de todos los aparatos destinados a la destilación, llamado “la Torre de Mattiolo”. En 1588 se compraron una caldera, una torre de agua, trébedes, un brasero, cincuenta y seis hornillos pequeños, más otros ocho de hierro y 25 alambiques de vidrio. Posteriormente fueron sustituyéndose los que iban rompiéndose y se compraron, por ejemplo, ciento trece nuevos alambiques en el año 1594.
Según este autor: “Las necesidades del rey eran la obtención de oro o plata, a pesar del continuo fluir de materiales preciosos de América, los gastos y endeudamientos de la Corona amenazaban con la bancarrota constantemente, y conseguir medicamentos que aliviaran su enfermedad, y, de paso, favorecer a sus súbditos con la elaboración de algunos preparados capaces de hacer reversibles dolencias consideradas hasta entonces incurables”. Se adquirieron gran cantidad de plantas, medicinales y opiáceas, lo que demostraba que en aquella “botica” se desarrollaban estudios farmacéuticos y medicinales, pero también de carácter esotérico. Se llegó incluso a construir en la falda del monte Abantos, que protege por el norte el monasterio, un Pozo de Nieve con el fin de fabricar hielo del agua de lluvia. Los bloques se bajaban en carros para conservarse en un recinto construido junto al estanque existente junto a la torre, que recibe el mismo nombre. El 21 de julio de 1577 hubo una gran tormenta y un rayo cayó sobre la torre, provocando un gran incendio, hasta el punto que las campanas del Patio de Reyes se fundieron por el calor. No faltaron quienes achacaron esta desgracia a un castigo divino por lo que se hacía allí dentro.
Pues bien, en esta Torre, Felipe II mandó instalar la Casa de las Aguas, nombre que oculltaba su verdadero uso como laboratorio en la que se estudiaba la alquimia. Varios de ellos, conocidos alquimistas se encargaron de este laboratorio. Metales, como azufre, cobre, hierro, oro, piedra alumbre, plomo, y sustancias como vino, vitriolo, ajenjos, llantén, láudano, melisa, resina, etc. eran los elementos empleados en este laboratorio, cuyo principal objetivo era obtener oro, pero también fórmulas magistrales para ser empleadas como alivio a las enfermedades del rey. Prácticas utilizadas por otros alquimistas o hechiceros, cuyos trabajos les llevaron ante los tribunales de la Inquisición, y finalmente, a la hoguera. Como el láudano por ejemplo, creado por el alquimista Paracelso, una mezcla de opio y alcohol, utilizado para aliviar los dolores de Felipe II.
Lo que se hacía entre los muros de aquella torre no era ningún secreto para nadie. Además la superstición se adueñó en torno a ese lugar considerado maldito. Aquel rayo que destruyó las campanas no fue el único. Tal vez por la situación de la torre, construida en granito, los rayos caían frecuentemente, lo que se achacaba al castigo de Dios, o por la presencia del demonio, que se manifestaba de esa manera. Por si fuera poco, aún hoy en día se asegura que, en las noches tormentosas, en el balcón que comunica la Torre maldita con la Galería de Convalecientes, puede verse el fantasma de su primer boticario.
Estaba claro para Felipe II que para combatir al diablo y conseguir el triunfo definitivo de Dios, había que construir aquel santuario en la misma puerta del infierno. Pero además, contar con un arsenal de elementos que le ayudaran a luchar contra él. En contra de la actitud oficial de la Iglesia, acumuló casi siete mil reliquias de distintos santos, muchas de ellas de dudosa legitimidad. Con ellas, el rey quería proteger aquel lugar contra los ataques de los seres malignos y las fuerzas del mal, por ejemplo rayos y tormentas, atribuidos en numerosas ocasiones a Satanás. Por eso se colocó en la cúpula o cimborrio, una hornacina con supuestos restos de San Pedro, Santa Bárbara y otros santos indeterminados. También lo hizo en otros lugares del edificio. En lugares estratégicos.
Pero además empleó la iconografía medieval románica y gótica, así como las dos obras literarias más importantes del momento: la Divina Comedia de Dante Alighieri y La Eneida de Virgilio. Ambas habían sido la fuente de inspiración de un pintor que despertó todas las inquietudes de Felipe II: Hieronimus van Aken, universalmente conocido como El Bosco, cuyas pinturas buscó con la vehemencia empleada con las reliquias.
No se sabe nada cierto sobre lo que inspiró a El Bosco en su obra y sus conocimientos secretos, pero tal vez sí lo sabía Felipe II. Tal vez por eso, durante los 53 días que duró la agonía del monarca en el Monasterio de El Escorial, no sólo llenó su habitación de reliquias de santos mártires, sino también de todos los cuadros de El Bosco que pudo reunir y que adquirió poco tiempo después de la muerte del pintor allá donde pudo encontrarlos, haciendo copiar algunas que no consiguió. Felipe II buscaba y miraba sin cesar aquellos cuadros aludiendo al infierno intentando encontrar respuestas. Aquello resultaba una curiosa ironía. Un rey firmemente defensor de la fe católica coleccionando y recopilando cuadros de un hereje. Aquellas incógnitas se las llevó el rey a la tumba. Fueron varias las obras de El Bosco adquiridas por Felipe II, nueve en total como hemos visto.
Regresando a aquel tiempo, imaginemos a Felipe II, con los ojos desorbitados, los labios resecos, las llagas supurando, rezando y besando huesos y reliquias de santos mientras observa en la pared de su alcoba las peores pesadillas de El Bosco. Presintiendo su cercana muerte, hizo que trajeran a su presencia todos los cuadros, o al menos los más importantes, de este pintor flamenco que tenía en el monasterio. Tal vez su última mirada en este mundo fue al enigmático cuadro del El Jardín de las Delicias. Era el 13 de septiembre de 1598.
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El Bosco falleció en los primeros días de agosto de 1516, según dicen, a consecuencia de una epidemia de cólera. Se llevaba a la tumba aquellos secretos que parecía conocer solo él. Como legado, dejaba una obra excepcional tanto por la extraordinaria inventiva y los temas tratados como por su técnica. Desde un año antes su salud había empeorado significativamente y esperaba a la muerte con resignación. Era un hombre religioso y no le temía a la eternidad. Quizá porque en sus sueños y pesadilla había estado en ambos mundos. Y luego los había llevado a sus cuadros. En su lecho de muerte, aquellos grotescos personajes se le aparecieron, pero él estaba convencido de que su vida y obra le garantizaban un lugar en el Paraíso, tantas veces pintado. Recordaba aquellos momentos, en su estudio, llenando aquellas tablas con sus personajes y sus mensajes ocultos. Uno a uno los iba repasando….
El Jardín de las delicias
La primera constancia escrita que se tiene de este cuadro data 1517, cuando el conde de Nassau, Engelbretch II se lo encargó a El Bosco. La obra acabó siendo heredada por Guillermo de Orange, enemigo de los Habsburgo. Tras su derrota, el Duque de Alba, hermanastro de Felipe II, que ya conocía de la existencia de ese cuadro sabía que sería un excelente regalo para el monarca, por lo que rápidamente fue trasladado al monasterio de El Escorial.
El Jardín de las Delicias es un tríptico sobrecogedor que cuando está cerrado nos muestra una inquietante burbuja de cristal que, a modo de un matraz alquímico, representa la Creación. Aparece un mundo todavía sin ser habitado y donde reina la oscuridad. En la esquina superior izquierda encontramos a un anciano que se identifica con Dios en el momento en que da forma al mundo que va a crear. A su lado aparece una inscripción en latín: «IPSE DIXIT ET FACTA SUNT / IPSE MANNDAVIT ET CREATA SUNT». Esta frase coincide con un Salmo que dice: ”Él lo dijo, y todo fue hecho. Él lo mandó, y todo fue creado.
El cuadro cerrado corresponde al tercer día de la creación del mundo. Se aprecia un globo terráqueo, con la Tierra dentro de una esfera transparente, símbolo, de la fragilidad del universo. El Bosco define la teoría de la época que consideraba la tierra plana, rodeada de agua y con abundante vegetación, dentro de una esfera, con reflejos luminosos para dar la impresión de ser cristalina y traslúcida. No hay animales ni personas porque aún no se han creado. Está pintado en tonos grises, blanco y negro, lo que se corresponde a un mundo sin el Sol ni la Luna aunque también es una forma de conseguir un dramático contraste con el colorido del tríptico abierto. Una de las interpretaciones es que el cuadro simboliza el tercer día de la creación. Alguna otra, sin embargo, teoriza que la imagen pudiera representar la Tierra tras el Diluvio Universal. Esta hipótesis se basa en la presencia de un haz de rayos de luz a la izquierda de la esfera, que podrían ser el arco iris, el símbolo del final del Diluvio. Históricamente, esta obra se sitúa entre el fin de la Edad Media y el inicio del Renacimiento, una época que supuso el final de un largo periodo de oscuridad intelectual y el inicio de un nuevo movimiento cultural e intelectual, muy brillante en el ámbito artístico.
Abrimos el cuadro y un mundo de luz y color aparece ante nosotros a primera vista. Una mirada al conjunto nos muestra una colección de seres mutantes, animales extraños, mitos en unos escenarios de gran fantasía. Curiosamente, el padre Sigüenza denominó a este tríptico «La Pintura del Madroño» cuando este llegó a El Escorial, ya que un madroño aparece en el primer plano de la tabla de la izquierda, al que, por cierto, se está subiendo un oso.
A vista general, podemos decir que la tabla izquierda significa la inocencia del hombre en el momento de la creación; la tabla central podríamos definirla como un sueño erótico desenfrenado ya que la lujuria era considerada en la época como el origen de todos los demás pecados, los cuales serán expiado en la tercera tabla, donde el infierno les espera. Muchos animales tienen un significado oculto: el pájaro la libertad, el mono el placer sexual, el perro la fidelidad, etc.
El tríptico de El Jardín de las Delicias es una obra de carácter moralizador donde El Bosco hace una ácida crítica de los placeres pecaminosos representados en la tabla central. El pecado es el único punto de unión entre las tres tablas. Leído de izquierda a derecha, narra la historia de la caída del género humano, sin posibilidad de redención, puesto que no existen las figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco aparecen aquellos que, sin pecado, vivirán en la Gracia de Dios tras el Juicio Final. El mundo, los mundos que representa el Bosco presenta la imagen cruda del ser humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos, en un universo de monstruos, plantas antropomorfas y objetos imposibles. A través de su trabajo pictórico El Bosco ofrece pruebas de su enorme curiosidad y de su rica capacidad imaginativa. Estuvo interesado por la alquimia, por la botánica y la zoología de otras zonas geográficas apenas conocidas para ese entonces.
En la tabla izquierda aparece la creación de Adán y Eva. Dios, Adán y Eva están desnudos porque todavía no han pecado. Adán está despierto y Dios le está presentando a Eva, recién creada, se encuentra arrodillada en el suelo y Dios ofrece la mujer al primer hombre,todo ello en una escena de belleza, orden y equilibrio. Adán, tumbado, mira a Eva. El Bosco quiere enfatizar el carácter lujurioso de Eva pintado cerca de los pies un conejo. La desnudez de los personajes ha llevado a algunos investigadores a plantear la posibilidad de que El Bosco pudiera haber estado vinculado a la corriente herética de los adamitas, una secta cuyo origen algunos fechan en el segundo siglo de nuestra era y que se mostraba a favor de la desnudez del cuerpo y de la práctica del sexo de forma absolutamente libre, rechazando el matrimonio como institución.
Junto a ellos, encima de la roca, a la derecha del espectador, el Árbol del Bien y del Mal, una palmera, en cuyo tronco se encuentra la serpiente tentadora. A la izquierda vemos un drago, un árbol procedente de Canarias, que se asocia con el Árbol de la Vida, de la Eternidad y que formaba parte del Jardín de las Hespérides. Un árbol desconocido, tanto que no sabe cuál es la razón de su presencia y de donde pudo copiarlo.
A la derecha del lago se aprecia una roca con forma de rostro. Representa al demonio, oculto a los ojos de nuestros primeros padres. Está formado por un extraño animal con caparazón del que le salen 2 antenas, con forma de ojo. Bajo la falsa nariz se ha colocado otro animal que forma la boca. El demonio está escondido también bajo la Fuente de la Vida, una estructura entre mineral y orgánica, con un orificio por el que asoma una lechuza, símbolo de la malicia. En la parte inferior de esta tabla hay un estanque oscuro con extraños animales, entre ellos un pez con alas. Para entender esta alegoría, recordemos la expulsión del Paraíso según el Génesis: “Cuando la esposa de Adán comió de la manzana cogida del arbol prohibido, la dio a su marido. Después que él hubo comido, fueron echados del Paraíso y arrojados en el estanque relleno de todas clases de aguas, es decir a este mundo, que está lleno de adversidades, de males y de tormentos”. En la parte superior izquierda, una multitud de aves levantan el vuelo en curiosa formación, mientras otras se encuentran picoteando para cumplir con el mensaje divino de creced y multiplicaros.
Fijándonos en los detalles de este lado del tríptico vemos como en el Paraíso han aparecido tanto la fruta prohibida, que se encuentra en el Árbol del Bien y del Mal y los frutos no prohibidos (a la derecha, detrás de Adán), los cuáles fueron proporcionados por Dios para el hombre. Se ven toda clase de frutos exóticos y enredaderas. En el panel central observamos La fuente de la vida o del Paraíso, de cuya base piedras preciosas y perlas, que son mencionadas en el capítulo II del Génesis. Al estar rodeada de agua se encuentra inaccesible y simboliza la tentación y la falsedad. En el círculo se ve un búho que representa la brujería. Bajo la fuente se encuentra, como hemos dicho, el rostro del diablo camuflado. Los animales están representados como bestias que se atacan y devoran alimentándose unas de otras. A la izquierda, un gato se come una rata, en primer plano, los pájaros devoran ranas y sapos, y al fondo se ve como un león está comiéndose un ciervo. En la parte inferior, un leopardo lleva en la boca un enorme ratón, un ave devora una rana. La paz paradisiaca se transforma en un aviso de pecado. El pecado femenino se personifica en los bichos que se arrastran por la tierra (insectos y reptiles) o nadan por el agua (anfibios y peces), ya que, de los cuatro elementos (tierra, agua, fuego y aire), la tierra y el agua eran consideradas esencias pasivas llenas de fecundidad que, como la mujer, reciben la semilla. En contraste a esto, El pecado masculino, se representa por las alimañas que vuelan (insectos voladores, aves, murciélagos, etc.), ya que el aire es considerado un elemento activo, asociado al fuego y opuesto a la tierra y al agua, por lo tanto, masculino. En el paraíso, entre tanta demostración de salvajismo, el hombre debía estar por encima de este comportamiento bestial.
La obra presenta un intenso y variado cromatismo. Predominan los verdes y el azul intenso del fondo, que contrastan con el manto rojo de Dios y la blancura de los cuerpos de Adán y Eva. En definitiva, este Paraíso especial se debe a la creencia medieval de que el Mal apareció en el Paraíso en el momento en que Dios creó a la mujer, este es justamente el momento representado por El Bosco.
La tabla central, de 220 cm. De alto por 195 cm de ancho, es El Jardín de las Delicias, propiamente dicho. El Bosco nos presenta un falso jardín donde se encuentran los placeres terrenales frutos del pecado original. Todo en esta tabla representa las relaciones entre hombres y mujeres. Asimismo, la tabla central del tríptico nos muestra cientos de personajes en actitudes curiosas. Así, en el pequeño estanque circular del centro, un grupo de mujeres desnudas se bañan y son contempladas por un numeroso grupo de jinetes también desnudos que cabalgan sobre distintas y extrañas cabalgaduras, alusivas a los pecados capitales. Resulta evidente el carácter sexual de la escena, ya que los caballeros buscan relación carnal con las mujeres del estanque, del cual una de ellas ya sale del agua.
En el jardín vemos animales y frutos de tamaños desmesurados y hombres y mujeres, todos desnudos, entregándose a todo tipo de placeres carnales. En medio de la nívea blancura de los personajes se observa algunos hombres y mujeres de color, estos últimos en la época de El Bosco se utilizaban como esclavos. Mientras las blancas llevan frutas, cisnes y cuervos, la negra de la parte izquierda del lago lleva un pavo real, símbolo de la soberbia y de la lujuria. Entre la parte central derecha podemos ver, bajo una campana de cristal, un trío formado por un hombre y dos mujeres, una de ellas con un hábito religioso, en una clara crítica al clero femenino. Un proverbio del lugar donde nació El Bosco decía que la felicidad es como el vidrio.
La tabla refleja un falso paraíso donde el hombre ha sucumbido al pecado, sobre todo la lujuria, y su final será la condena eterna. Toda la escena se articula en torno a tres niveles: el superior, donde llama la atención, en la parte izquierda, un hombre montado sobre un grifo, un animal maléfico mitad león y mitad águila, que lleva en sus garras a un animal. Junto a él, un gran pez volador también es cabalgado. En la parte opuesta, dos hombres vuelan.
Alrededor del lago grande se observan cuatro extrañas torres habitadas por parejas que parecen ser amantes. Estas torres están formadas por cuernos, palmas, conos, cilindros, medias lunas, es decir, emblemas masculinos y femeninos, lo mismo que los tubos transparentes diseminados sobre el campo, símbolos de la mujer o del mercurio el elemento femenino en la creación alquímica. Entre las cuatro torres destaca, en el centro, flotando sobre el lago, un enorme globo gris azulado: la Fuente de los Cuatro Ríos del Paraíso Terrenal, con sus paredes cuarteadas, lo que demuestra su fragilidad e inestabilidad, en la cual desembocan los los cuatro ríos: Frisón con una construcción con extrañas flores doradas; Geón, de cuya cápsula surge una colonia de monos; y los dos de arriba: los ríos de Mesopotamia, Tigris y Éufrates.
Volviendo a los jinetes que rodean el lago pequeño, los caballeros jinetes desnudos no luchan entre ellos y van montados sobre cabalgaduras reales y fantásticas: osos, asnos, caballos, bueyes, cabras, hienas, unicornios, ciervos, leones, leopardos, grifos, de gran simbolismo lujurioso, tomados de los bestiarios medievales. El estanque parece representar las aguas en las que los hombres bañan sus pecados o, por el contrario el estanque del pecado, ya que, mientras los hombres cabalgan en círculo alrededor, las mujeres se bañan llevando sobre sus cabezas animales símbolos de la incredulidad (cuervos) o de la vanidad (pavos).
En el centro geométrico del tríptico observamos un jinete con un huevo sobre su cabeza que representa la fragilidad del placer, tan frágil como la cáscara del huevo. La moraleja dice que la belleza es muy atractiva pero a la vez mortal y caer en el placer es sinónimo de condena eterna. Alrededor del lago existen cuatro extrañas formas, todas ellas con forma de símbolos sexuales. En ellas rocas habitan los mortales, todos los amantes que están en el jardín. En el lago confluyen cuatro arroyos que, según se interpreta, representan las cuatro esquinas de las Tierra. Algo más abajo del lago vemos un pequeño estanque que representa el Baño de Venus, donde se bañan unas mujeres rodeadas de jinetes a caballo. Es una metáfora sexual. Montar a caballo representa el acto sexual y “el baño de Venus” significaba estar enamorado. En la parte inferior derecha del cuadro vemos de nuevo a Adán y Eva. Ahora, Adán es el único que está vestido. Ambos están refugiados en una cueva, lugar que escogieron tras ser expulsados del Paraíso. Como curiosidad, se cree que Adán es un autorretrato del propio El Bosco. También observamos varios frutos en esta escena, entre ellas varias fresas, las cuales representan el placer carnal. El pecado original consistió en comer de la fruta prohibida. En el lenguaje medieval “coger fruta” significaba tener comercio carnal.
En el plano inferior de la tabla, está representada la sexualidad. Los personajes juegan y copulan o comen frutos de marcado simbolismo sexual, junto con extrañas plantas, minerales y conchas, igualmente de un marcado simbolismo. Sobre sus cabezas aparecen frutas, peces, pájaros, etc. de clara referencia erótica. Las cerezas, fresas, frambuesas, madroños, racimos de uva, con los que se deleitan los amantes, significan voluptuosidad. En la Edad Media, la expresión “coger fruta” equivalía a tener relación carnal. La concha de molusco, en la parte inferior central encierra a dos amantes cometiendo adulterio, pues el marido engañado es el que porta la concha. Esta misma representación del adulterio la volvemos a ver también en la gran manzana que navega por el lago, donde se encuentran una pareja y sobresale una pierna que, desde luego, pertenece a una tercera persona, evidentemente el marido.
En el nivel inferior de la tabla también encontramos otros detalles interesantes. En la parte derecha encontramos a dos hombres en una cueva que miran hacia el espectador. El primero, que se encuentra vestido, señala a una mujer desnuda y tumbada. Sobre la identidad de estos personajes, algunas teorías identifican al hombre vestido como Adán, mientras la mujer sería Eva. El tercer personaje, tras Adán sería Noé, anunciando una nueva era tras el diluvio. Adán señala a Eva como responsable de los males del mundo. La cueva simboliza el limbo. En la parte izquierda, hay un grupo de hombres, con una mujer negra, que parecen señalar hacia la tabla del Paraíso, concretamente a Eva, en una clara acusación a la mujer como responsable de haber caído en la tentación de la serpiente cometiendo el pecado por el que pagará toda la humanidad. También observamos varias aves, todas ellas con un simbolismo lascivo y pecaminosos, como las mariposas, símbolo de inconstancia; la lechuza, de herejía; el cuervo, de incredulidad, etc. Los gigantescos pájaros tienen idéntico significado: la abubilla, las falsas doctrinas; el martín pescador, la hipocresía. El ratón dentro del tubo de vidrio, a la izquierda, bajo la bola transparente, es la falsedad de las doctrinas que desvían a los creyentes. Vemos además otros símbolos, objetos que envuelven a las figuras y aprisionan a los personajes, como esferas, tubos o conchas significan que el pecado se apodera del ser humano, lo corrompe y atrapa para siempre. El hecho de que alguna tenga forma de matraz o tubo de ensayo lo relaciona con la alquimia. En un mundo de luz y color llama la atención lo turbio de las aguas de los estanques, lo que demuestra que en estos se lavan los pecados y se convierten en focos de corrupción. No olvidemos que la diosa de amor, Venus, aparece surgiendo de las cristalinas aguas. Aquí las aguas significarían turbias aluden al pecado. La relación de elementos que rompen las reglas de la lógica: dimensiones de los animales en relación al hombre, personajes que se sumergen de cabeza y otros elementos que parecen transgredir las leyes de la gravedad demuestran que estamos en un falso edén, en el que lo que vemos es irreal. También hay otra circunstancia que llama la atención y es el carácter andrógino de los hombres y mujeres que aparecen, ya que, pese a la desnudez, no se aprecian los órganos sexuales. Sí existen algunas referencias a la homosexualidad, una práctica considerada en la Edad Media contra natura.
Casi en el centro de la tabla, hacia la derecha, vemos una especie de torre vegetal donde dos hombres hablan con un tercero que lleva un gran pez en la mano. Bajo ellos, otro hombre se encuentra agachado mientras otro le introduce flores por el ano. Otros hombres juegan junto en un cardo situado junto a la concha del mejillón. El Bosco no condena, en realidad, estas prácticas sino que se limita a incluirlas dentro de este falso paraíso. Este panel representa un universo de felicidad, una especia de Jardín de la Eterna Juventud descrita por algunas culturas, donde el tiempo es eterno, no existe dolor, enfermedad ni muerte y no hay niños ni ancianos. Nadie trabaja sino que viven en armonía con la naturaleza. Un mundo falso e irreal cuando nos dirigimos al tercer panel: el Infierno. También podemos descubrir algunos símbolos alquímicos, como el dragón de tres cabezas que sale del estanque y el huevo rocoso, donde anidan los pájaros. El centro exacto de la composición lo da la fuente de la vida, extraño monumento gótico, la cual tiene en lo alto la media luna, un símbolo diabólico, mientras en el centro del disco de la base se observa un ojo con una lechuza acurrucada, el antiguo pájaro de la sabiduría.
El panel de la derecha representa el Infierno. Mide 220 cm. de alto por 97,5 de ancho. Con el Infierno, se completa el ciclo iniciado en el Paraíso y en él se castiga a aquellos que se dejaron seducir por los goces placenteros que les ofrecía el jardín central, en ella el pintor nos muestra un escenario oscuro y cruel. El Infierno es una pesadilla, un escenario onírico donde nos amenazan orejas entre las que cuchillos a modo de falo, demonios con bocas dentadas en el vientre, y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que están siendo despedazados por los demonios en sus máquinas infernales. En la parte inferior se aprecian unos instrumentos musicales que simbolizan el amor y la lujuria. En la obra se representa que estos instrumentos sirven para crucificar a los que en vida cometieron pecados carnales. La tabla se puede dividir en tres niveles.
En el nivel superior se ve las llamas del infierno, acaso basadas en aquellas que contempló el joven pintor en su ciudad natal y cuya pesadilla le persiguió durante su vida, y tal vez su obra, si tenemos en cuanta, además, que estas representaciones de ciudades en llamas se pueden ver en otros cuadros del autor. La atmósfera resulta totalmente dantesca. En la parte central, las dos grandes orejas antes mencionadas con el cuchillo y atravesadas por una flecha, lo que representa el castigo a los que no quisieron escuchar la palabra de Dios. El cuchillo aparece como un símbolo fálico, mientras que la gaita sobre la cabeza del hombre podría ser un femenino.
En el centro se observa un extraño hombre-árbol con sus brazos en forma de troncos secos y sus manos como barcas flotantes, contemplando lo que sucede en su interior, donde algunos hombres beben servidos por una mujer que saca vino de un barril. La figura del hombre-árbol es asociada a un demonio y destaca por su blancura en aquel mundo sombrío y oscuro. Sobre su cabeza, seres extraños y maléficos que llevan a los penitentes en torno a la gaita antes mencionada. Se dice que la cara es un autorretrato de El Bosco, en la cual el vendaje de una de las piernas oculta una llaga producida por la sífilis. Debajo de él hay un lago helado, sobre el que patinan algunos condenados, mientras el hielo empieza a romperse. En él reciben su castigo los envidiosos. En la Edad Media se consideraba el contraste entre el frío y el calor como una de las torturas del infierno.
Hacia la derecha aparece un hombre vestido que representa a Dios cabalgando sobre una mujer entrando en un ánfora. Encima de ellos, un caballero vestido con armadura, simbolizando la ira, está caído sobre un gran plato y es atacado por siete perros famélicos, comiéndose las entrañas mientras mantiene en su mano un cáliz de oro, símbolo de sacrilegio. Al lado derecho, una especie de frailes que se cobijan en un convento cuya campana tiene como badajo a un hombre y como campanero a una especie de sapo.
Llama la atención un monstruo con cabeza de pájaro y pies de vasijas que devora hombres y los expulsa por el ano, en un orinal desde donde caen a un pozo negro. En este pozo, un hombre que simboliza la gula es obligado a vomitar, mientras otro defeca monedas, simbolizando la avaricia. La crítica a la iglesia está presente en esta tabla, en la cerda tocada de monja que abraza a un hombre desnudo al que parece obligar a firmar un documento. El tintero está representado por un reptil con yelmo en cual cuelga una reliquia con un papel enrollado dándola autenticidad, condenando la venta fraudulenta de reliquias que hacían los clérigos. También apareen los condenado por el juego de azar. Bajo el manto del monstruo demoniaco hay una mujer que es acosada por otro demonio demoníaco cuyo culo es un espejo donde se refleja la cara de la mujer, que representa a una dama orgullosa, condenada por la soberbia, mientras otro demonio en forma de lobo la acosa.
La tabla simboliza los castigos que les espera a la humanidad de la tabla central, a aquellos que se solazan en el Jardín de las Delicias cometiendo toda clase de pecados.
El Carro de Heno
En el año 1570 Felipe II compra algunos libros y pinturas a los herederos del difunto Felipe de Guevara, quien fuera mayordomo de Felipe el Hermoso y que estaba al servicio de su padre Carlos V, y que era un experto en filología, arqueología y pintura. Entre las obras adquiridas se encontraba El carro de heno. Felipe de Guevara había sido un gran admirador de este pintor, al que incluyó y elogió ampliamente en un tratado titulado Comentarios de la pintura, y se lo había recomendado encarecidamente al monarca, llegando a compartir ambos la pasión por su pintura, lo que llevó a Felipe II a interesarse por sus pinturas.
El carro de heno está basado en un viejo proverbio flamenco que decía «El mundo es un carro de heno del cual cada uno toma lo que puede» y lo relacionó con el profeta Isaías, quien comparó el heno de los campos con los placeres y las riquezas del mundo, que secan pronto y aún más pronto se acaban. Así, el pintor realizó un tríptico donde denuncia la avaricia del mundo, el hedonismo y la búsqueda a cualquier precio para conseguir la paja del gran carro de heno. El cuadro está pintado en óleo sobre tabla, siendo sus medidas 135 centímetros de alto por 45 de ancho, las laterales, y 135 por 100 centímetros, la central.
Cuando el tríptico está cerrado aparece un peregrino recorriendo el camino de la vida, mientras es acechado por los peligros del viaje, como los salteadores y el perro con el collar de pinchos, mientras resiste las tentaciones, simbolizadas por la pareja que baila.
Abriendo el cuadro, observamos la misma temática que en El jardín de las delicias. La tabla izquierda representa el Paraíso, mientras que la derecha vuelve a representar el infierno, como el castigo de los pecados, como una ciudad en llamas, en el que numerosos diablos se dedican a la construcción de una gran torre, que podría hacer referencia a la Torre de Babel.
En el paraíso de la izquierda aparecen de nuevo la creación y la expulsión de Adán y Eva, y, en la parte superior, los ángeles expulsan a los ángeles rebeldes, liderados por Lucifer, que se van convirtiendo en sapos e insectos. Más abajo, en el Jardín del Edén, la creación de la mujer mediante la costilla de Adán. Un Cristo coronado les bendice. Aún más abajo y a la derecha está el pecado original con la serpiente enroscada en el Árbol del Bien y del Mal, con cabeza de mujer y manos con garras. Finalmente, la expulsión del Paraíso está enmarcada en una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos está siendo comido por un pájaro que simboliza la lujuria, mientras que el cardo simboliza las tentaciones mundanas. Finalmente, en la parte inferior, un ángel blande una espada en la mano y, desde la puerta del Edén, expulsa a Adán y Eva, quienes tratan de cubrir sus cuerpos desnudos avergonzados pues al haber comido el fruto del árbol prohibido.
La tabla central está basada, como hemos dicho antes, en un texto del profeta Isaías, que habla de los placeres del mundo, asemejándolos al heno de los campos que se secan pronto y se acaban. En lo alto del carro hay una pareja de amantes besándose, como símbolo de la lujuria, seducidos por la música mientras los observa una lechuza desde lo alto, que simboliza la ceguera humana. Debajo, hay un ángel que reza a Cristo, que se encuentra en el cielo, mientras tres personas tocan música y un demonio, la vanidad, escucha. A la izquierda de carro vemos tres jinetes tocados con una corona y una mitra: son, respectivamente, el rey de Francia, el Papa y el Emperador.
Tras ellos caminan los nobles, clero, judíos, etc., es decir, las clases pudientes. En contraste con ellos están los que se encuentran en lo más bajo del carro, la gente común, los que tienen que luchar por conseguir el heno. Unos usando una escalera, otros peleando y corriendo el peligro de ser atropelladas por las ruedas del carro. Vemos a dos mujeres peleándose e incluso un hombre está degollando a otro. Todo ello simboliza la maldad humana. En la parte inferior derecha vemos la firma del auto, junto a un orondo monje sentado y bebiendo alegremente mientras un grupo de monjas llenan una bolsa de heno, en una clara crítica al clero por su vida mundana, la corrupción y la simonía, que acabaría, ya en el siglo XVI, en la reforma protestante.
El carro conducido por un grupo de criaturas y monstruos que tiran de él y parecen encaminarlo hacia el panel de la derecha, al Infierno. Se distingue fácilmente un grillo con pies de hombre, un hombre con cabeza de ciervo, un saltamontes con cabeza de mujer, entre otras formas híbridas. Nadie parece darse cuenta de quiénes dirigen el carro ni hacia dónde va.
En el Infierno es donde se concentran las figuras más grotescas de El Bosco, las criaturas encargadas de castigar los pecados de la humanidad. Aquí encontramos las representaciones más violentas puesto que el fin último de la obra es moralizante y era necesario infundir el miedo al pecado. De nuevo en la parte superior aparecen los incendios vistos en el Jardín de las delicias. Luego, en el centro, vemos la construcción de una torre circular, la Torre de Babel, un símbolo de la vanidad humana en su intento de alcanzar el cielo. El alma de un hombre es conducida por dos figuras monstruosas, ante ellos se presentan varias escenas de tortura, un hombre es asaetado mientras monta sobre una vaca, otro es arrojado a una jauría de perros que lo devoran, mientras otro es desollado.
La idea moralizante de El Bosco en este cuadro es definir cómo todas las personas quieren conseguir heno del carro, es decir, los de placeres y las riquezas. Los más poderosos, como por ejemplo, los reyes, emperadores y papas que encontramos en la izquierda, no precisan luchar para conseguirlo, en contraste con los demás, obligados a hacerlo.
Las tentaciones de San Antonio
Este cuadro fue pintado por el Bosco en 1498 y actualmente forma parte de la colección del Museo de Arte Antiguo de Lisboa, desconociéndose como llegó a Portugal. El cuadro muestra en sus tres tablas escenas sobre la vida de San Antonio que tuvo que resistir durísimos ataques del maligno. El santo es analizado por el pintor en tres secuencias de su legendaria vida como eremita. En el panel izquierdo, es castigado por los demonios que lo elevan en el aire y arrojan al suelo. En el panel central se aprecia un molino, a modo de reloj a la derecha, se representa enfrentado a las tentaciones de la carne y el pecado de la gula; en el centro del panel central, es confrontado con la mayor de las tentaciones para un religioso, como es el abandono de la Fe. En el centro de todo, hay un molino que, a modo de reloj, marca el tiempo invadido por el mal, mientras San Antonio mira hacia nosotros y señala a Cristo, refugiados en unas ruinas.
Un nuevo tríptico en el que podemos apreciar dos composiciones. Cuando está cerrado, en la tabla izquierda vemos el Prendimiento; mientras a la derecha contemplamos a Cristo subiendo al Calvario con la Cruz a cuestas. Contiene dos escenas: la Pasión de Cristo, a la izquierda; y: la captura y el Camino al Calvario en el momento del encuentro de Cristo con Santa Verónica, a la derecha.
En el primero, vemos en primer plano a Simón Pedro cortando la oreja a Malco, quien fue uno de los que acusaron a Jesús. Simón Pedro le cortó la oreja derecha, siendo sanado después por el propio Jesucristo. En la parte superior de la tabla se aprecia el Prendimiento. Jesucristo está caído en el suelo y lo rodean los soldados. En el borde izquierdo se ve una figura vuelta de espaldas, Judas Iscariote.
Abrimos el tríptico, en la tabla derecha, en segundo plano está la subida de Cristo al Calvario, con la figura de la Verónica arrodillándose ante Él. En la parte inferior están los por los dos ladrones: el malo a la izquierda, el bueno a la derecha, confesándose.
El tríptico nos cuenta la vida de Antón Abad, San Antonio, quien vivió en Egipto entre los siglos III y IV de nuestra era, habiendo llegado a vivir 105 años. Gran parte de su vida la vivió como eremita en el desierto, primero en el hueco de un sepulcro, luego en una cueva y más tarde en una especie de búnker. Buscaba la soledad y sólo necesitaba unas migas de pan que en ocasiones le dispensaba un cuervo y exprimía raíces para extraer gotas de líquido, mientras dedicaba todo su tiempo a la oración y a la meditación. A los veinte años vendió sus tierras y abandonó Coman, su ciudad natal para retirarse del mundo. Su máxima era: “Si quieres ser perfecto, ve, vende lo que tienes, distribuye el dinero a los pobres, y sígueme”. En su soledad, San Antonio fue tentado muchas veces por el demonio “un monstruo disforme, cuya cabeza tocaba las nubes y en cuyas garras quedaban prendidas muchas almas que intentaban volar hasta Dios”. Pero San Antonio fue fiel a su fe cristiana y dejó muchas enseñanzas de cómo resistir a las tentaciones del diablo.
El tríptico, pintado en torno a 1501, muestra, pues, todo el espíritu de San Antonio. Abierto mide abierto 131 centímetros de altura por 228 de largo, midiendo el panel central mide 131,5 cm por 119 cm de ancho. Y las alas miden 131,5 cm por 53 cm. En la primera tabla se representa una de las torturas a las que fue sometido: los diablos tomaron su cuerpo y lo elevaron por los aires para después dejarlo caer. En la imagen, se recogen ambos momentos. El panel central muestra todo tipo de tentaciones. El santo, en el centro, mira al espectador, mientras a su alrededor se mueven los vicios y pecados que le incitan a la herejía. Se encuentra en la torre en ruinas ante un altar con un crucifijo y Cristo que señala al crucificado: la única forma de salvación. La tercera tabla muestra a San Antonio, retirado en el bosque para la meditación, donde sufre la tentación de una princesa endemoniada.
La tabla de la izquierda nos muestra el Vuelo y caída de san Antonio. En él se muestra una de las torturas a las que el Santo fue sometido, en la que los diablos sostienen su cuerpo y lo elevan por los aires para después dejarlo caer. En el cuadro podemos ver los dos momentos: cuando el Santo está volando sobre los cuerpos monstruosos de los diablos y cuando sus compañeros frailes le recogen. Dos detalles curiosos hay en esta representación: por un lado, el extraño pájaro con patines y un embudo como sombrero, que está en el estanque sostiene en su pico la firma del autor, y por otro su posible autorretrato en el campesino que lleva una capucha negra y que ayuda a los monjes a sostener a San Antonio.
Justo encima de ellos se aprecia una gruta bajo una colina formada por un árbol con forma de hombre sobre sus manos y rodillas, hacia la que se dirige una procesión sacrílega guiada por un demonio que lleva vestimentas sagradas y un ciervo. Más abajo, en primer plano, el santo, exhausto, es sostenido por dos monjes antes de la caída y atraviesan un puente sobre un lago helado. El demonio lo ha dejado caer y estos monjes caritativos lo ayudan. Debajo se ven tres figuras, una de las cuales está vestida de monje y lee una carta. Sobre el lago un demonio pájaro con patines que lleva en el pico un pergamino escrito, tal vez una alusión a la venta de las indulgencias.
El panel central se muestra todo tipo de tentaciones a las que fue sometido el santo y no muestra los esfuerzos de este para resistir las tentaciones. Justo en el centro de la tabla, el santo se arrodilla ante un altar, con su mano en el gesto de bendecir, señalando al tiempo un Cristo crucificado mientras devuelve la mirada al espectador. A su alrededor se mueven los monstruos entre los cuatro elementos: unos vuelan por el aire, escapan del fuego de un incendio, caminan o se arrastran por la tierra y nada en el agua oscura del río inferior; del interior de un gran fruto salen unos personajes que incitan a la lujuria, a la vez que los que preparan la mesa junto al Santo invitan a la gula; todos los personajes promueve la herejía y la pérdida de la fe, ante lo que San Antonio responde con la oración en el interior de la torre en ruinas, en un altar ante un crucifijo.
En el centro a la izquierda se está celebrando una misa sacrílega por sacerdotisas, entre las cuales hay una negra que lleva una bandeja sobre la que hay un sapo, símbolo de brujería y de lujuria, que sostiene un huevo mientras un músico vestido de negro con cara de cerdo y con un búho sobre la cabeza, símbolo de herejía, y un lisiado, se preparan para comulgar.
Más abajo, el diablo, caracterizado de puerco tonsurado y con casulla, celebra una misa negra con el Malleus Maleficarum, un tratado de brujería. En la fachada del templo derruido, en la parte derecha de esta tabla central, se aprecian una serie de frisos que representan escenas bíblicas, como el regreso de la Tierra prometida la adoración del Becerro de oro o la entrega a Moisés de las Tablas de la Ley. Mientras se celebra el aquelarre las brujas y magos conservan su aspecto humano, aunque en el cuadro tienen formas espeluznantes: son demonios que han salido del infierno sin disfrazarse de personas. Algunos de ellos aparecen con cuerpos deformes, otros con mascaras infames. Aprovecha elementos vegetales y animales como objetos de uso más común: el porrón el embudo, el tamiz, aludiendo a todos los vicios, en especial al sexo y la gula.
En la parte superior, a la izquierda, hay una ciudad en llamas, similar a la que aparece en otros cuadros de El Bosco, mientras que a la derecha en el cielo una gran ave navecilla volante. En primer plano, extrañas embarcaciones navegan en una laguna helada, pudiéndose interpretar el grupo que está en el agua, a la derecha, como una parodia diabólica de la Huida a Egipto y de la Adoración de los Magos.
A la izquierda de la parte inferior, en primer plano, de una calabaza roja salen demonios, Uno de ellos toca el arpa y está sobre un pollo desplumado, símbolo masculino, calzado con zuecos. Apoyado sobre un muro en segundo plano se encuentra un hombre con la barba y con un sombrero de copa, como dirigiendo toda la escena en esa especie de escenario maléfico. En toda la tabla hay constantes alusiones a los pecados capitales en especial la lujuria y la gula. El pescado que aparece en el centro, en la parte inferior, puede ser símbolo del sexo femenino.
La tabla derecha constituye la Meditación de San Antonio, aunque también se le conoce como San Antonio y la reina de los diablos. Al Santo le acosan las tentaciones formadas por los placeres mundanos. En el centro una princesa endemoniada le ofrece su cuerpo desnudo; mientras, abajo, una mesa llena de manjares y sostenida por seres desnudos le recuerda el hambre provocada por el ayuno del retiro.
San Antonio parece querer mirar al espectador, pero su vista queda fijada en una tabla rodeada con curiosas criaturas que están pecando. En el cielo dos figuras vuelan sobre un pez, una facultad que el diablo dio a los brujos. Junto al santo se ve a un enano con una capa roja con un molinillo y un aro andador, símbolo de la inconsciencia de la humanidad, mientras, en primer plano, una tabla con los panes y la jarra de vino, última tentación del santo, está sostenida por demonios desnudos.
Este tríptico está considerado como una de las mejores obras de Jeroen Anthoniszoon van Aeken, más conocido como “El Bosco”. San Antonio fue uno de los santos que más apareció en su obra como modelo de conducta del buen cristiano frente a las tentaciones que padece el ser humano.
La adoración de los Reyes Magos
Esta obra pertenece a la etapa final del pintor flamenco y está considerada por muchos su obra maestra. Pintado para la capilla de la Dulce Madre de la Catedral de Hertogenbosch, fue confiscada en 1567 por el duque de Alba y donándole a Felipe II, quien la envió en 1574 a El Escorial, donde fue colocada en su oratorio privado. De allí pasó en 1839 al Museo del Prado. Conserva el marco original.
El tríptico cerrado mide 138 cm. de alto y 72 cm. de ancho y reproduce en grisalla la Misa de San Gregorio. El santo, uno de los cuatro Padres de la Iglesia Occidental, está situado ante el altar, presenciando la aparición del Cristo crucificado, rodeado por escenas de la Pasión. Entre los personajes que acompañan al Papa hay dos donantes sin identificar. El papa Gregorio aparece arrodillado, delante de un altar; en él se encuentra el sarcófago de Cristo, Aparecen en la obra los retratos de algunos de los donantes. Estas figuras secundarias fueron añadidas sobre la grisalla.
El tríptico abierto representa, en la tabla central, La Adoración de los Reyes Magos, y en las laterales las figuras de dos donantes, un hombre y una mujer, identificados gracias a sus escudos de armas como Pieter Bronchorst y Agnes Bosscchuyse, San Pedro y Santa Inés. El niño está sentado en el regazo de la Virgen y recibe las ofrendas de los Reyes Magos, que representan, no sólo a las tres edades del hombre, sino también, como es característico ya a finales de la Edad Media, a las diferentes razas descendientes de los tres hijos de Noé. Con su gesto queda prefigurado el reconocimiento por los paganos de Jesús como Hijo de Dios, frente al rechazo del pueblo judío. Destaca la suntuosidad de los ropajes y la riqueza de los regalos: oro, incienso y mirra, que contrasta con la sobriedad de la figura de la Virgen y el Niño y la casa ruinosa.
El cuadro abierto es un óleo sobre tabla de 138 cm × 72 cm. Llama la atención el paisaje luminoso que sirve de fondo a los tres paneles del tríptico. Aparecen en la escena varias alusiones a episodios del Antiguo Testamento, como la llegada de Cristo y la Epifanía, la esclavina que cubre a Melchor, decorada con la Visita de la reina de Saba a Salomón, y la pieza de orfebrería que descansa a los pies de María, que representa el Sacrificio de Isaac. Detrás de las figuras principales llama la atención un personaje situado en la puerta de la cabaña, semidesnudo tocado con corona, difícil de identificar pero que algunos lo relacionan con el Anticristo. El paisaje del fondo está poblado de extrañas figuras dando ese carácter enigmático típico del El Bosco.
El panel izquierdo nos presenta al donante, Peter Bronckhorst, identificado gracias al escudo familiar con la inscripción “Een voer al” (uno para todos), mientras, en segundo plano, aparece un hombre sentado sobre una cesta y protegido bajo un tejadillo secando pañales al fuego. Se dice que tal figura podría representar a José, basándose en que se no aparece en la tabla central. Las ropas, entonces pertenecerían al niño Jesús.
La tabla central representa la Adoración de los Reyes Magos, en tonos suaves y dorados. Fuera de la cabaña está la Virgen con el niño en su regazo al niño. Los Reyes representan, no sólo a las tres edades del hombre, sino también, a las diferentes razas descendientes de los tres hijos de Noé. Así, frente a la Virgen, arrodillado, se encuentra Melchor, el más viejo de los reyes, que representa a Asia, con su regalo en el suelo: una escultura de oro. La corona del rey aparece a su lado, símbolo de sabiduría y de respeto al poder divino. Al lado está Gaspar, de mediana edad y con el pelo negro, representando a Europa; sobre la esclavina que viste se puede ver a la reina de Saba y a Salomón. En la mano lleva sobre un plato con el incienso. Tras él, se encuentra Baltasar, el joven rey negro que representa a África, llevando en la mano un cáliz esférico conteniendo la mirra. Detrás de él, se ve a una joven paje negra. Alrededor de ellos, El Bosco pinta a personajes extraños y a símbolos del mal, como los dos pastores sobre la cabaña y los que se encuentran detrás. Al fondo se ven dos ejércitos que atraviesan la escena para enfrentarse entre ellos. Aparece también mirando la escena una especie de rey oriental que lleva un manto rojo, un turbante o una tiara, que podría representar al rey Herodes que amenaza la llegada de Cristo, por lo que se le identifica como el Anticristo.
En el lado derecho representada aparece Santa Inés con la donante Agnes Bosscchuyse, a la que se reconoce por la santa y su escudo de armas. En segundo plano, un oso y un lobo atacan a algunos caminantes.
Resulta curioso el tratamiento que El Bosco hace de San José, apartado de la escena principal y relegado a su labor de lavar los pañales del Niño. Ello no es casual y se basa en el Evagelio de san Mateo, el único de los cuatro textos canónicos que relata la Adoración de los Reyes Magos , que dice: “Entraron en la casa; vieron al Niño con María su madre y, postrándose, le adoraron; abrieron luego sus cofres y le ofrecieron dones de oro, incienso y mirra”, sin aludir a San José. Otros textos mencionan al personaje de José realizando tareas cotidianas tales como cocinar o lavar pañales, resultando esto chocante frente a la solemnidad del resto de figuras que componen la escena.
Este papel secundario de José se encuentra en macha iconografía medieval, una visión que comenzará a cambiar a finales del siglo XV, tras el Concilio de Trento, donde se recomendaba que en Navidad no se representase a san José o que, de hacerlo, se hiciese con decoro. Sin embargo, un siglo más tarde El Bosco mantiene el papel pasivo de San José.
Mesa de los pecados capitales
Difícil definir a esta obra como un cuadro. Porque estamos ante una composición pintada sobre una tabla de madera de 130 cm x 120 cm, como si fuera una mesa. Al contrario de sus otras obras, esta Mesa es muy fácil de entender. Vemos que está compuesta por cinco círculos, en el que destaca el central, dividido en tres anillos concéntricos, que representa simbólicamente el Ojo de Dios, en cuyo centro, o pupila, aparece la imagen de Cristo que muestra sus heridas.
En el círculo siguiente, o iris, se puede leer una leyenda que dice: «Cave, Cave Dominus Videt» («Cuidado, cuidado, Dios está mirando«). Luego, otro círculo dorado separa el anillo exterior, donde aparecen reflejados los Siete Pecados Capitales, cada uno identificado por inscripciones en latín: Ira, Soberbia, Lujuria, Pereza, Gula, Avaricia y Envidia. La mesa se competa con otros cuatro círculos más pequeños, llamados Postrimerías de la vida, dedicadas a la Muerte, al Juicio Final, al Infierno y la Gloria.
En la parte superior y en la inferior hay dos leyendas correspondientes al capítulo 32 del Deuteronomio, que advierten sobre los peligros del pecado. La de arriba dice: «Porque son un pueblo que no tiene ninguna comprensión ni visión / si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin«. La del lado contrario: «Yo esconderé mi rostro de ellos; y veré cuál será su fin». Esta tabla, de origen desconocido, estuvo en poder de Felipe II que la destinó al monasterio de El Escorial. En los inventarios del monarca figura con la denominación de tablero de mesa. Durante la Guerra Civil Española se trajo al Museo del Prado como depósito de Patrimonio Nacional.
Las representaciones de los siete pecados capitales corresponden a escenas cotidianas, sin atender a clases sociales ni de género, porque el pecado es común a todos.
Comencemos por la ira, representada por una pelea de campesinos borrachos frente a una posada. Es probable que la señora de rojo haya sido la causante, por lo que está relacionada con la lujuria. El hombre de marrón ha acabado con un taburete en la cabeza, lo que da una idea de la violencia del enfrentamiento. El otro lleva una espada en una mano y una jarra en la otra, relacionando ambas.
Sigamos por la soberbia, que tiene lugar en el interior de una casa donde una mujer, de espaldas, se ha puesto un elegante tocado, mientras ve su aspecto a través de un espejo que le pone un demonio, sin que a ella le importe. Simbólicamente, lo que espejo refleja no es la imagen de la mujer (el alma), sino el demonio.
En el pecado de la lujuria, dos parejas de amantes están en una tienda situada en la campiña celebrando una comida campestre. La mesa de está llena alimentos (gula) y en el suelo hay tirados varios instrumentos musicales con connotaciones sexuales. La primera pareja, que está junto a la mesa, están en los preliminares, mientras la segunda, dentro de la tienda, se esconde de las miradas indiscretas. Los dos bufones que juegan a azotarse el trasero completan la escena.
El pecado de la pereza está simbolizado por un cura durmiendo en el sillón de su casa, a plena luz del día, algo relacionado con la holgazanería. Un perro roncando a su lado es el símbolo de la vagancia. Una monja, que simboliza la Fe, trata de despertarle para que cumpla sus deberes de oración.
El pecado de la gula tiene lugar en el interior de una taberna. La posadera, con las llaves y la bolsa de dinero que lleva colgadas de la cintura, está sirviendo un pollo asado a unos clientes con la ropa y los zapatos llenos de manchas y agujeros, que comen y beben de manera desenfrenada. Mientras el más delgado bebe con ansia y le chorrea el líquido por encima de la camisa, el más gordo come sin atender al niño, tal vez su hijo, dándole mal ejemplo. El sombrero con la flecha y el puñal de la pared son símbolos de la ira, a la que se llega fácilmente cuando se bebe más de la cuenta. En un nicho sobre la puerta, se esconde una lechuza.
El pecado de la avaricia está representado por juicio en el que el juez que está siendo sobornado por una de las partes, mientras habla con la parte contraria, que ya tiene la bolsa preparada en la mano, también para comprarle.
En el pecado de la envidia un matrimonio parece con su hija asomada a la ventana enrejada, que está hablando con su pretendiente que lleva la bolsa con la dote. Sin embargo, los padres señalan al que lleva un halcón como el pretendiente preferido. Los perros son como sus amos: más pendientes de los huesos que tiene el hombre que los que tienen en el suelo.
De esta forma El Bosco define los siete pecados capitales. Faltan ahora las consecuencias de los mismos y explicar el castigo de cometerlos. Son los cuatro círculos que representan las Postrimerías de la vida que, como hemos visto, son la Muerte, el Juicio final, el Cielo y el Infierno.
La muerte señala a un hombre agonizante rodeado de religiosos, incluyendo una monja. El médico se ha retirado prudentemente. Tras el cabecero de la cama, acecha la figura de la muerte, junto a un demonio y un ángel que se disputarán el alma del difunto. Junto a los pies del médico se observa la silueta de un perro tumbado.
En el siguiente círculo, El Bosco representa la escena del Juicio final o la Resurrección de los muertos, con Jesucristo flotando en el centro como juez, acompañado de su corte de santos y ángeles. Los muertos están saliendo de sus tumbas.
En el cielo, los hombres desnudos representan las almas de los muertos que han conseguido entrar en el cielo. Mientras San Pedro va dando la bienvenida a los recién llegados, el arcángel Miguel ataca con su cruz a un demonio que intenta llevarse a una mujer rubia de pelo largo.
En el infierno, El Bosco vuelve a reflejar esa imagen tétrica ya observada en otras de sus obras. En él, se observa que cada pecado capital lleva una condena diferente, todas ellas macabras. Estas condenas, y el ojo que todo lo ve, disuadían a cualquier creyente de pecar.
La moraleja de la obra es muy sencillo: Dios lo ve todo, especialmente los Pecados Capitales, y su juicio servirá cuando, a la hora de la muerte y del Juicio Final, su fin será conducir al alma a la Gloria o al Infierno.
San Juan Evangelista en Patmos/La Pasión de Cristo
En torno a 1489, El Bosco crea bajo el título de San Juan en Patmos esta extraña mezcla de paz e inquietud. Por una parte, el cuadro posee una aparente placidez con el sereno paisaje de tonos azulados, el gesto de paz consigo mismo y con Dios del santo vestido de color rosa, mientras contempla la aparición de la Virgen, etc. Pero otra, el águila, símbolo del evangelista, acecha la extraña criatura situada en el otro ángulo inferior, un pequeño diablo, con alas y anteojos y con cola de escorpión. En medio de ambos, el tintero con el que el evangelista va escribiendo su obra, ante la presencia del ángel. Ajeno e ello, San Juan está abstraído por la presencia inspiradora y necesaria de la Virgen para escribir su Apocalipsis. El Bosco nos narra en este cuadro a San Juan Evangelista en Ia isla de Patmos.
Un cuadro que tiene un reverso. Un fondo circula, en cuyo centro se muestra la imagen de un pelícano alimentando a sus crías y a su alrededor escenas de la Pasión de Cristo, todo ello en grisalla tan utilizada por El Bosco en los reversos de sus trípticos. El pelícano es uno de los símbolos tradicionales de Cristo, se trata de un ave que alimenta a sus crías con su propia sangre pinchándose el pecho. La parte superior representa el Calvario y debajo las escenas de Getsemaní, la detención y el interrogatorio de Caifás.
Epílogo
No cabe duda que dos personajes tan importantes como Felipe II y Jheronimus van Aken o Jheronimus Bosch, El Bosco, quedaron ligados por la historia. Ambos se llevaron a su tumba sus misterios y sus pesadillas. Resulta paradójico que un rey tan cristiano como Felipe de Habsburgo se sintiera tan atraído por aquellas extrañas pinturas cuyo mensajes ocultos nadie parecía conocer. Y no solo eso, sino que ordenó que aquellos cuadros estuvieran junto a él. ¿Cuál era la razón para que, incluso, en sus últimas horas de vida el rey ordenara traer ante si el tríptico de El jardín de las delicias? Nadie, ni su confesor espiritual lo sabe. Sí sabemos que Felipe II construyó en la sierra madrileña su gran obra, de carácter mágico y místico, donde se retiraría hasta su muerte y donde construyó un gran laboratorio en el que se practicó la medicina oculta y hasta la alquimia. Una paradoja, otra más, que mientras en Europa, en plana corriente protestante, se perseguía a los alquimistas, encontraban cobijo en aquel lugar de retiro.
Esas mismas paradojas también alcanzaron a aquel pintor flamenco que, según dice, quedó tan impresionado cuando fue testigo de un incendio en su ciudad natal, frente a su casa, que llevó a sus obras aquella pesadilla en forma de infierno. Un pintor que retrató al anticristo de todas las formas posibles, que, como un vidente, nos describía el cielo, el purgatorio y el infierno como si lo conociera hasta en los últimos detalles, para avisarnos de nuestro destino final si nos separábamos de la fe católica. Aquellos trabajos sobre la pasión de Cristo, la representación de los Evangelios, el Juicio Final o los pecados capitales llenos de contradicciones. El carro del heno es una trepidante reflexión sobre los vicios
¿Eran Felipe II y El Bosco unos iluminados, amantes del esoterismo y de la alquimia¿ Se desconoce. Sí se puede asegurar que eran profundamente creyentes. Y mientras el pintor creó un universo de tullidos, desnudos, criaturas deformes creadas en su crisol de tentaciones, el rey se convirtió en su principal admirador.
Ahora, en estos días, se ha organizado una exposición sobre El Bosco en conmemoración del V centenario de su muerte. Una buena oportunidad de descubrirle. Una oportunidad de revisar su vida y su obra. Y una oportunidad para comprenderle. A él y a su principal valedor.
PASAJERO 56 